O medo, parte 1

O medo, parte 2

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Esse ramo nunca foi muito respeitado; durante muito tempo os únicos amigos que Poe e Lovecraft tinham eram os franceses, que de algum modo chegaram a um acordo tanto com o sexo quanto com a morte, um acordo para o qual os compatriotas americanos de Poe e Lovecraft não tiveram paciência. Os americanos estavam ocupados construindo rodovias, e Poe e Lovecraft morreram pobres. A fantasia de Tolkien sobre a Terra Média vagou a esmo durante vinte anos antes de obter algum sucesso fora do nicho da contracultura, e Kurt Vonnegut, cujos livros geralmente lidam com a idéia do ensaio para a morte, tem enfrentado uma onda constante de críticas, a maioria delas chegando às raias da histeria.

Talvez isso se dê porque o autor de histórias de terror sempre traz más notícias: você vai morrer, ele fala; diz pra você não dar importância a Oral Roberts** e seu “algo de bom vai acontecer com você”, porque algo de ruim também vai acontecer com você, e talvez seja câncer, ou talvez seja ataque cardíaco, ou talvez seja um acidente de carro, mas vai acontecer. E o autor toma sua mão na dele, e o leva para dentro do quarto e coloca suas mãos sobre aquela forma debaixo do lençol… e lhe diz para tocar aqui… aqui… e aqui…

É claro que os temas da morte e do medo não são território exclusivo do escritor de terror. Vários dos escritores chamados “tradicionalistas” lidaram com esses temas, e de uma variedade de formas diferentes – desde “Crime e Castigo”, de Fiodor Dostoievski, a “Quem tem medo de Virgínia Woolf?”, de Edward Albee e às histórias de Lew Archer, por Ross MacDonald. O medo sempre foi um tema importante. A morte foi um tema importante.  São duas constantes do ser humano. Mas apenas o escritor de terror e do sobrenatural dá ao leitor uma oportunidade para total identificação e catarse. Os que trabalham no gênero com a mínima compreensão que seja do que estão fazendo sabem que todo o território do horror e do sobrenatural é uma espécie de filtro entre o consciente e o subconsciente; a ficção de terror é como uma estação central de metrô na psique humana, entre a linha azul daquilo que conseguimos incorporar com segurança e a linha vermelha daquilo de que precisamos nos livrar, de um jeito ou de outro.

Quando você lê histórias de horror, não acredita realmente no que está lendo. Não acredita em vampiros, lobisomens, caminhões que subitamente funcionam, e se movem sozinhos. Os horrores em que todos nós acreditamos são do tipo descrito Dostoievski e Albee e MacDonald: o ódio, a alienação, envelhecer sem amor, adentrar um mundo hostil com as pernas inseguras da adolescência. Nós somos, em nosso mundo real e cotidiano, muitas vezes semelhantes às máscaras da Comédia e da Tragédia, rindo por fora, uma careta de dor por dentro. Há um interruptor central em algum lugar dentro de nós, um transformador, talvez, onde os fios que ligam as duas máscaras se conectam. E esse é o local onde a história de terror muitas vezes atinge seu alvo.

O escritor de histórias de terror não é tão diferente do comedor de pecados galês, que teoricamente assume os pecados do caro falecido comendo a comida dele. O conto que trata de monstruosidades e terror é um cesto mais ou menos cheio de fobias; quando o escritor passa, você tira do cesto um dos horrores imaginários dele e coloca ali um dos seus horrores pessoais reais – pelo menos por algum tempo.

Nos idos de 1950, houve uma onda tremenda de filmes sobre insetos gigantes – O Mundo em Perigo, O Começo do Fim, The Deadly Mantis (A louva-a-deus mortífera) e assim por diante. Quase sem exceção, com o desenrolar do filme descobríamos que aqueles mutantes horrorosos e gigantescos eram resultado de testes atômicos no novo México ou em algum atol no Pacífico (e no mais recente Horror of Party Beach (O horror na praia de festas), que poderia ter recebido o subtítulo de Beach Blanket Armaggedon (Armageddon na toalha de praia), a culpa caia no lixo atômico). Considerados em conjunto, os filmes de insetos gigantes formam um padrão inegável, uma desconfortável gestald do terror de um país inteiro diante da nova era que o Projeto Manhattan inaugurara. Mais tarde nos anos 50 houve um ciclo de filmes de terror “adolescentes”, começando com I was a teenage werewolf e culminando com épicos como Teenagers from outer space (adolescentes extraterrestres) e A Bolha Assassina, em que um Steve McQueen imberbe lutava contra uma espécie de gelatina mutante com a ajuda de seus amigos adolescentes. Numa época em que todas as revistas semanais continham pelo menos um artigo sobre o aumento da delinqüência juvenil, os filmes de terror juvenis expressavam o desconforto de todo um país diante da revolução jovem que já se fermentava; quando você via Michael London se transformar num lobisomem com um casaco de ginasial, uma conexão se estabelecia entre a fantasia na tela e suas próprias ansiedades flutuantes dirigidas ao nerd no carrão envenenado que sua filha estava namorando. Para os próprios adolescentes (eu era um deles e falo por experiência própria), os monstros produzidos pelos estúdios da American-Internacional davam a oportunidade de ver alguém ainda mais feio do que eles se sentiam; o que eram umas poucas espinhas comparadas àquela coisa trôpega que antes era um ginasial em I was a teenage Frankenstein (eu fui um Frankenstein adolescente)? O mesmo ciclo também expressava os sentimentos dos próprios adolescentes, de que estavam sendo injustamente subjulgados e diminuídos pelos mais velhos, que seus pais simplesmente “não entendiam”. Os filmes obedecem a uma formula (como grande parte da ficção de terror, escrita ou filmada), e o que esta formula expressa com maior clareza é a paranóia de toda uma geração – uma paranóia sem dúvida causada, em parte, por todos os artigos que seus pais estavam lendo. Nos filmes, uma criatura terrível e verruguenta está ameaçando Elmville. Os garotos sabem, porque o disco voador pousou perto da alameda dos namorados. No primeiro rolo de filme, a criatura verruguenta mata um velho numa picape (o velho era invariavelmente interpretado por Elisha Cook Jr). Nos três rolos seguintes, os garotos tentam convencer os mais velhos de que aquela criatura verruguenta está de fato à solta nas redondezas. “Dêem o fora daqui antes que eu prenda vocês todos por viola o toque de recolher!”, o chefe de polícia de Elmville brada logo antes que o monstro se esgueire pela Main Street, deixando um rastro de destruição por toda parte. No fim, são os garotos espertos que dão cabo da criatura verruguenta, e depois se reúnem no ponto de encontro costumeiro para tomar chocolate maltado e dançar ao som de alguma cançãozinha boba enquanto os créditos deslizam pela tela.

São três oportunidades distintas de catarse num ciclo de filmes – nada mau para um punhado de épicos de baixo orçamento que normalmente eram rodados em menos de dez dias. Isso não aconteceu porque os roteiristas e produtores e diretores desses filmes queriam que acontecesse; aconteceu porque as histórias de terror ficam mais à vontade naquele ponto de conexão entre o consciente e o subconsciente, o lugar onde tanto a imagem como a alegoria ocorrem mais naturalmente e com efeito mais devastador. Há uma linha direta de evolução entre I was a teenage werewolf e Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, e entre Teenage Monster (monstro adolescente) e o filme de Brian de Palma, Carrie, a estranha.

** Tele-evangelista norte-americano.